

نه نغمه ی نی خواهم و نه طرف چمن
نه یار جوان نه باده ی صاف کهن
خواهم که به خلوتکده ای از همه دور
من باشم و من باشم و من باشم و من
مهدی دریائی (تی تی کوچولو)سه شنبه 28 خرداد1387 3:54 PM : درد دل | لینک ثابت
نوشته فردريك جيمسن
ترجمه مازيار اسلامى
فيليپ كىديك در سال 1959 رمانى نوشت كه تجسم تمام و كمال دهه 1950 بود: عصر رئيسجمهور آيزنهاور، خيابانهاى اصلى امريكا، مريلين مونرو، دنياى همسايهها، فروشگاههاى زنجيرهاى و خردهفروشىِ كوچك (كه محصولاتشان را كاميونها از خيابان به داخل حمل مىكردند)، برنامههاى محبوب تلويزيونى، سَر و سِر داشتن با همسايه بغلى، مسابقهها و بازيهاى تلويزيونى، ماهوارههاى جاسوسى روس كه بالاى سر مردم چرخ مىزدند، سوسوى چراغها در گنبد مينا، و هيجان و كنجكاوى در باب اينكه پرندهاى كه مىبينيم هواپيماست يا بشقاب پرنده. اگر علاقهمنديد تا زمان را به شكل كپسول مصرف كنيد يا اينكه در قالب «گذشته» خلاصهاش كنيد يا يك مستند ويدئويى نوستالژيك درباره دهه 1950 بسازيد، اينها مصالح ثابت و اوليه شما هستند. البته مىتوانيد اين مصالح جامانده را نيز اضافه كنيد: مدل موهاى كوتاه، راك اند رول، دامنهاى بلند و غيره. اين فهرست، از واقعيات موجود (facts) يا واقعيتهاى تاريخى تشكيل نشده است (اگرچه اين مقولات هيچكدام ابداعى نيستند و از بعضى جهات كاملاً به لحاظ تاريخى معتبر هم هستند)، بلكه از كليشهها و ايدههايى در باب واقعيات موجود و واقعيتهاى تاريخى تشكيل شده است و البته پرسشهاى اساسى زيادى مطرح مىكند.
پيش از هر چيز، آيا «دوره» (Period) خودش را اينگونه مىبيند؟ آيا ادبيات «دوره»، با اين نوع زندگى در شهرهاى كوچك امريكا همچون دلمشغولى اصلىاش روبهرو مىشود؛ و اگر نه، چرا؟ چه نوع ديگرى از دلمشغوليها مهمتر به نظر مىرسد؟ برعكس، مطمئن باشيد دهه 1950 همچون شكلى از اعتراض در برابر خودِ دهه 1950 ارزيابى شده است، اعتراض در برابر دوره آيزنهار و سرخوشى آن، در برابر مفهومِ تثبيتشده موجود در شهرستان امريكايى (سفيدپوست، طبقه متوسط)، در برابر محافظهكارى و باب مد بودن، و خانوادهمحورى ايالات متحده خوشبخت و كامروايى كه كمكم ياد مىگرفت به خاطر اولين بارقههاى شكوفايى اقتصادى پس از بحران اقتصادى و خصوصىسازى، لذت مصرفگرايى را به مردمانش بچشاند و البته آنها را به جماعتى اخته و راضى تبديل كند. نخستين شاعران بيت (Beat) و ضدقهرمانان ولگرد با تهمايه اگزيستانسياليستى، چند اثر خلافِ آمد هاليوودى، خودِ راك اند رول نوپا، وارداتِ كتابها و جريانهاى اروپايى و فيلمهاى هنرى به نيت ترميم و تعديل اين فرهنگ، شورش سياسى نابههنگام و منزوى سياستمدارانى مثل سىرايت ميلز؛ چنين موءلفههايى، ظاهراً به قصد متعادل كردن شاقولِ فرهنگ دهه 1950 وارد شدند. مابقى موءلفههاى اين دهه هم پيتون پليس Place) (Payton كتابهاى پُرفروش و سريالهاى تلويزيونى بود. و در واقع همان سريالها هستند ــ كمديهاى خانوادگى، خانههاى پرت و دورافتادهاى كه از يك سو مورد تهديد twilight zone بودند؛ و از سوى ديگر محكومان از زندان گريخته و جهان خارج تلنگرى به اين عيش امن روءياى امريكايى مىزدند ــ كه در وهله اول محتواى تصوير خوشايندمان از دهه 1950 را مىسازند. اگر «رئاليسمى» در دهه 1950 وجود داشته باشد، مسلّماً در اين سريالها پيدا مىشود، يعنى در بازنمايى فرهنگ تودهاى، يعنى تنها شكل و نوع هنرى كه مىخواهد و قادر است تا واقعيتهاى آيزنهاورى خانواده خوش و خرمِ شهرستانى يعنى همان زندگى روزمره هنجار و سر به راه را بر هم زند. هنر والا (High Art) ظاهراً نمىتواند با اين نوع موضوع برخورد كند، مگر از طريق مخالف طنز گزنده لوئيس، انزوا و رقتانگيزى ادوارد هاپر يا شروود اندرسن. در خصوص ناتوراليسم هم بايد به همان تعبير مشهور آلمانى رجوع كنيم: «بوى گندِ آدمِ بىبو و خاصيت»؛ يعنى اينكه از درون اين سبكْ، ملال و مصيبت و فقر ترشح مىشود. اينجا محتوا، فرم و شكلِ خود را زيادى ملوّث مىكند، تنها مصيبت اينجا، مصيبت شادى است، يا دستكم مصيبتِ رضايت و خرسندى است (كه در واقعيت راضى است) يا به تعبير ماركوزه «شادى كاذب»، مسرت حاصل از داشتن ماشين نو، تماشاى برنامه محبوب تلويزيونى روى كاناپه نرم خانه ــ كه حال خود اينها به شكل رازآميزى يك مصيبت شدهاند. ناخوشايندىاى كه نمىتوانند نامى بر آن بنهند و خود اين ناخوشايندى راهى براى بازگو كردن خودش جدا از رضايتِ حقيقى ندارد، چرا كه مسلّماً هيچگاه اين آخرى را تجربه نكرده است.
در دهه 1980 هنگامى كه ايده مخالفخوانى مورد سوءال و ترديد قرار مىگيرد، بار ديگر شاهد احيا و اجراى دوباره دهه 1950 هستيم كه در آن بسيارى از اين «فرهنگ تودهاى تحقيرشده» به قصد ارزيابى دوباره بازمىگردد. در دهه 1950، اما، اين فرهنگ والاست كه همچنان براى قضاوت در باب واقعيت تنفيذ مىشود؛ يعنى اينكه زندگى واقعى چيست و از سوى ديگر نمود صرف چيست؛ و هنر والا به وضوح داورىاش را از طريق حذف كردن، از قلم انداختن و ناديده انگاشتن در سكوت و با حس بيزارى كه ممكن است نسبت به كليشههاى ملالآور مجموعههاى تلويزيونى داشته باشد، به جريان مىاندازد. همينگوى و فاكنر، جنوبىها و نيويوركىها از اين جاده مملو از مصالح خام زندگى شهرهاى كوچك در امريكا با گام گذاشتن به يك ميانبر به مراتب بزرگتر رد مىشوند؛ در واقع در ميان نويسندههاى بزرگ آن دوره، تنها خود ديك به عنوان ملكالشعراى مجازى اين مصالح به ذهن مىآيد؛ يعنى ملكالشعراى بگو مگوهاى زن و شوهرها، مغازهداران خرده بورژوا، همسايهها، تماشاى عصرگاهى تلويزيون و غيره. اما، البته او كارهايى هم با اين مصالح مىكند و آن انتقال آنها به كاليفرنيا است.
در دوره پس از جنگ اين مصالح شهر كوچك واقعاً ديگر دهاتى و شهرستانى به نظر نمىرسيد (مثل آثار لوئيس يا جان اوهارا، چه رسد به تئودور درايزر): شما ممكن است قصدِ تركِ اين شهر كوچك را داشته باشيد يا در اشتياق شهر بزرگ بسوزيد، اما چيزى رخ داده بود ــ شايد چيزى به سادگى تلويزيون و ديگر رسانهها ــ تا دردِ فراق و دورى از مركز و از كلانشهر را جبران كند. از سوى ديگر امروزه هيچ كدام از آنها ديگر وجود ندارد، اگرچه ما همچنان شهرهاى كوچك را داريم (كه حومههاى آن هم اينك رو به زوالاند ــ اما نه در شهرهاى بزرگ). آنچه رخ داده بود، از بين رفتن استقلالِ شهرهاى كوچك بود (در دوره شهرستانىگرى، مأخذ هراس از فضاى بسته و دلواپسى؛ در دهه پنجاه، زمينه براى ايجاد آسايش و حتى قوّت قلب). آنچه روزگارى نقطهاى دورافتاده بر نقشه بود، به يك حجم نامرئى در رشتهاى از محصولات مشابه و فضاهاى يكسانشده از ساحلى به ساحلى ديگر تبديل شده است. مىشود اين احساس را داشت كه استقلالِ شهر كوچك، خودكفايى رضايتبخش آن، كاركردى همچون بيانى تمثيلى براى موقعيت امريكاى آيزنهاور در كلّيت جهان خارج دارد ــ راضى و خرسند از خود، خاطرجمع به مفهوم تفاوت اساسى كه با ديگر فرهنگها و جمعيتها دارد، ايزوله در برابر فراز و نشيبها و ايرادات طبيعت انسانى فرهنگهاى ديگر و در عين حال دست انداختن و هجوِ تاريخهاى خشن و بيگانه آنها.
همين امر است كه باعث مىشود ما آشكارا از واقعيتهاى دهه 1950 به بازنمايى اين واقعيتها تغيير موضع دهيم، تغيير و چرخشى كه علاوه بر اين ما را وامىدارد تا مآخذ فرهنگى همه صفات و خصوصياتى را كه به اين دوره نسبت دادهايم تأييد كنيم؛ صفات و خصوصياتى كه بسيارىشان از برنامههاى تلويزيونى خاص خودش برآمده است، يا به عبارتى ديگر، بازنمايى خاصِ خودش از خودش است. با اين حال اگرچه نمىتوانيم هيچكس را با آنچه كه درباره خودش مىپندارد پريشان و گيج كنيم، در عين حال چنين خودانگارى مطمئناً بسيار بجا و مناسب است و بخش بسيار مهمى از تعريف و توصيف عينىتر را تشكيل مىدهد. با اين همه به نظر مىرسد كه واقعيتهاى عميقتر دوره ــ بخوانيد، در برابر مقياس كاملاً متفاوت چرخههاى اقتصادى نظامهاى غيردينى و تاريخى يا مقياس مناسبات مشترك جهانىِ نظاممند فعلى ــ رابطه اندكى با كليشههاى فرهنگى سالهايى داشته باشد كه به عنوان دهههاى نسلى مشخص و تعريف مىشوند. براى مثال مفهوم «كلاسيسيزم» در تاريخ ادبى و فرهنگ آلمانى معناى كاركردى دقيقى دارد. اما هنگامى كه ما پا به چشمانداز اروپايى مىگذاريم اين مفهومِ كاركردى ناپديد مىشود. در اين چشمانداز آن سالهاى كليدى معدود از بين مىرود بدون آنكه هيچگونه اثرگذارى بر تقابل عظيم ميان رمانتيسيزم و روشنگرى داشته باشد. اما اين تصورى است كه اين امكان را مسلّم فرض مىكند كه در يك كشور خارجى دركى كه مردم از خودشان و مقطع تاريخى كه در آن زندگى كردهاند دارند، ممكن است با واقعيتِ آن هيچ مشابهت و خط و ربطى نداشته باشد: يعنى اينكه وجود به عنوان يك «آگاهى كاذب» ممكن است تفاوت بسيارى با اهميت اجتماعى و ساختارى پديدههاى جمعى داشته باشد، امكانى كه با واقعيت امپرياليسم پذيرفتنىتر مىشود؛ آن هم به اين مفهوم كه معناى خاص دولت ـ ملت ممكن است كه به شكلى گسترده با تجربيات داخلى خودش و زندگى روزانه درونىاش در تضاد باشد. آيزنهاور هميشه با آن تبسم مشهورش در برابر ما ظاهر مىشد، درحالىكه به هنگام مواجه شدن با خارجيهاى فراسوى مرزهايمان چهرهاى ترشرو و عبوس داشت؛ تصاوير او در كنسولگريهاى امريكا در آن سالها گواهى است بر اين ادعا.
اما امكان ريشهاىترى نيز وجود دارد، آن هم تحت اين عنوان كه مفاهيم آن دوره فاقد مصداق در واقعيت هستند. اين مفاهيم، چه برحسب منطق نسلى صورتبندى شوند چه بر اساس اسامى پادشاهان يا هر نوع مقوله يا نظام طبقهبندى و گونهشناختىِ ديگر، واقعيت جمعىِ زندگى شمار انبوه آدميان متعلق به ادوار مختلف، برحسب چنين مفاهيمى، غيرقابل انديشيدن (يا به اصطلاح امروزى غيرقابل صورتبندى) است. اينگونه واقعيتها را هرگز نمىتوان توصيف يا مشخص كرد و به همين ترتيب الصاق برچسب به آنها و مفهومسازى دربارهشان ناممكن است. به گمانم موضع فوق را مىتوان موضعى نيچهاى ناميد، چرا كه از ديد نيچه چيزى به نام دوره تاريخى وجود نداشته است و البته در اين صورت چيزى به نام تاريخ نيز در كار نخواهد بود و اين احتمالاً همان نكته فلسفى است كه چنين استدلالهايى در وهله نخست خواهان اثبات آن بودند.
حالا وقتش رسيده تا بار ديگر به رمان ديك بازگرديم و آن چرخش و تمايلِ رمان به علمى ـ تخيلى را نشان دهيم، به سبب اينكه اين رمان با جمعآورى فزاينده جزئيات ريز اما ناهنجار، نشان مىدهد كه محيط رمان كه در آن رفتار و كردار شخصيتها را شاهد هستيم واقعاً خودِ دهه 1950 نيست. (نمىدانم كه ديك آيا از اين واژه خاص ــ دهه 1950 ــ استفاده كرده است يا نه؟) در رمان روستاى پوتمكين از نوعِ تاريخى آن را داريم: يك جور بازسازى دهه 1950 ــ شامل خاطرات توليد و طراحىشده و ساختارهاى شخصيت در جمعيت انسانىاش ــ كه در سال 1997 اجرا شده است (به دلايلى كه نياز نيست ما را اينجا نگه دارد)، در ميانه يك جنگ داخلى اتمى ميانستارهاى. من تنها به اين نكته اشاره مىكنم كه يك تصميم دولايه درون شخصيت اصلى است كه او را پيش مىبرد، شخصيتى كه طبق يك هرمنوتيك مثبت و منفى به طور همزمان قرائت مىشود. روستاى پوتمكين براى فريب اين شخصيت ساخته شده تا برخلاف ميلش وظايف اساسى و مهم زمان جنگ را براى حكومت انجام دهد. از اين رو، او قربانى تمامى خدعه و فريبهايى است كه همه تخيلات ما درباب كنترل ذهنى و بهرهبردارى از آگاهى فردى و قضا و قدر و جبرگرايى ضد دكارتى را برمىانگيزد. بر پايه اين قرائت، رمان ديك يك كابوس است و بيان هراسهاى جمعى و عميق و ناخودآگاه ماست درباره زندگى اجتماعى و جهتگيريهايش.
در عين حال، ديك با كوشش فراوان نشان مىدهد كه روستاى دهه 1950 ، در واقع مشخصاً حاصل واپسروىِ كودكانه قهرمان داستان است، كسى كه به تعبيرى خودش اين توهّم را برگزيده تا از نگرانيها و اضطرابهاى جنگ اتمى بگريزد و به آسايش و امنيت خانوادگى دوره كودكىاش پناه آورد. از اين منظر، رمان يك تحقق اميال جمعى است و بيان يك اشتياق عميق و ناخودآگاه به نظام اجتماعى انسانىتر و باصفاتر و آرمانشهرِ شهرهاى كوچك در سنتِ شهرهاى مرزى امريكاى شمالى است.
همچنين بايد توجه كنيم كه ساختار رمان، موقعيت امريكاى آيزنهاور را آنگونه كه مىخواهد بيان مىكند و از اين رو رمان بايد در همين شكلِ تغيير و تحريف يافته از راهنماى معرفتىاش خوانده شود، در فرافكنى ناآگاهانه و كنايى از توصيف واقعگرايانهتر موقعيت ما آنچنان كه پيشتر نشان داده شد: واقعيت زندگى شهرى امريكايى كه تهديدات جدّى كمونيسم جهانى (و همچنين به ميزان كمتر، نگرانى از وقوع جنگ جهانى سوم) آن را در بر گرفته بود. آن زمان البته دوره فيلمهاى علمى ـ تخيلى كلاسيك هم بود كه در آن بازنماييهاى ايدئولوژيك تهديدات خارجى و حملات در شرف وقوع موجودات بيگانه معمولاً در شهرهاى كوچك رخ مىداد. رمان ديك را در اين چارچوب نيز مىتوان خواند ــ كثيفترين واقعيتها در پشت ظاهر فريبنده و مطبوع پنهان شده بود ــ يا مىتوان آن را همچون رويكردى خاص به خودآگاهى در باب خودِ بازنماييها در نظر گرفت.
آنچه از چشمانداز فعلى مهمتر است، ارزش جانشينى رمان ديك در بررسى پرسشهاى مربوط به تاريخ و تاريخىگرى به طور عام است. يكى از راههاى انديشيدن به ژانر فرعى كه اين رمان به آن تعلق دارد ــ يعنى همان مقولهاى كه داستان علمى ـ تخيلى خوانده مىشود و مىتواند با افزودن همه ادبيات آرمانشهرى و هزلآميز كلاسيك از لوسين به بعد گسترده و قابل احترام شود و يا با محدود شدن به سنت ادبيات ماجراجويانه عامّهپسند تحقير شود ــ اين است كه همچون فرمى به لحاظ تاريخى اصيل قلمداد شود كه با ظهور رمان تاريخى در اوايل قرن نوزدهم قابل قياس است. لوكاچ اين رمان تاريخى را ابداعى فرمال (از سوى سر والتر اسكات) تفسير كرده است كه شكلى ادبى براى بيان مفهوم جديد تاريخ فراهم كرده است، مفهومى نوظهور از تاريخ كه به طبقات متوسط پيروز (بورژوازى) تعلق داشت؛ طبقهاى كه در آن دوره مىكوشيد تصوير خود از گذشته و آيندهاش را فرافكنى كند و پروژه اجتماعى و جمعى خود را در قالب روايتى زمانى صورتبندى كند كه به لحاظ فرمال از روايتهاى «سوژههاى قديميتر تاريخ» نظير اشرافيت فئودال متمايز بود. در اين مقام، رمان تاريخى ــ و تجليات مرتبط با آن مثل فيلمهاى تاريخى ــ به لحاظ كمّى و كيفى دچار افت و نزول چشمگيرى شد. و اين نه تنها به خاطر ورود به دوره پستمدرن بود كه در آن ديگر ما براى خودمان تاريخمان را به آن شكل بازگو نمىكرديم، بلكه بيشتر به اين دليل بود كه ما ديگر تاريخ را به آن شيوه تجربه نمىكرديم و شايد هم اصلاً تجربهاش نمىكرديم.
ممكن است برخى مايل باشند در بررسى شرايط تحقق چنين فرمى ــ و ظهور و سقوطِ آن ــ به جاى تأكيد بر تجربه وجودى تاريخ در اين يا آن مقطع تاريخى، بر ساختار نظام اقتصادى ـ اجتماعى آن دوره با همه پيچيدگيها و سادگيهايش پافشارى كنند و همچنين بر دسترسى معرفتى بيشتر و تماس نزديكتر و ملموستر با خود واقعيت كه توسط مكانيسمهاى اين نظام فراهم مىشود. و اين زمينهاى است كه به نظر مىرسد در آن بررسى اين فرضيه بسيار جالب باشد كه ژانر علمى ـ تخيلى سوداى يك رابطه ساختارى و ديالكتيكى با رمان تاريخى در ذهن دارد ــ نوعى رابطه تناظر و تنافر، تقابل و تشابه (همانند رابطهاى كه كمدى و تراژدى، شعر غنايى و حماسى يا هزل و آرمان در تحليل موشكافانه اليوت دارند). اما خودِ زمان نقشى حياتى در اين تقابل ژانرى ايفا مىكند. البته تقابلى كه در عين حال مىتوان آن را نوعى جبران تصحيح و ترميم تكاملى دانست، چرا كه اگر رمان تاريخى با ظهور «تاريخىگرى» به آن مفهومى كه تاريخ در دوره مدرن پس از قرن هجدهم دارد منطبق است، ژانر علمى ـ تخيلى نيز به همان ميزان با وقفه يا ضعفِ آن تاريخىگرى منطبق است و مشخصاً در زمانه ما (يعنى زمانه پستمدرن) با بحران و انسداد، سستى و سركوب آن هم منطبق است. تنها از خلال يك جابهجايى رِوايى و فرمى خشن، آپاراتوسى روايى مىتوانست به وجود آيد؛ آپاراتوسى كه بتواند ظرفيت نهچندان كاراى ما براى سازماندهى و زيستنِ زمان به شكل تاريخى را دوباره زنده و شاداب كند. در عين حال نبايد عجولانه پنداشت كه اين دو فرم از اين لحاظ قرينه يكديگرند كه رمان تاريخى نمايشگر گذشته و رمان علمى ـ تخيلى نمايشگر آينده است.
در واقع تاريخىگرى نه بازنمايى گذشته است و نه بازنمايى آينده (اگرچه فرمهاى متعدد آن از چنين بازنمايى استفاده مىكنند): تاريخىگرى قبل و بيش از هر چيز، به مفهوم درك و دريافت زمان حال همچون تاريخ است، يعنى همچون رابطهاى با زمان حال كه به نحوى آن را آشنايىزدايى مىكند و به ما اجازه مىدهد كه از آن واقعيت بىواسطه فاصله بگيريم كه قرار است همچون چشماندازى تاريخى توصيف شود. به بيان ديگر تأكيد گذاشتن بر تاريخى بودن اين عمل فاصلهگيرى نيز بجاست، عملى كه معادل شيوه فهم ما از تاريخمندى در اين جامعه و اين وجه توليد خاص است. در عين حال بجاست به اين نكته اشاره كنيم كه مسأله اصلى فرايند شىءوارگى است، فرايندى كه به موجب آن خود را از غرق شدن در اينجا و اكنون ــ اكنونى كه هنوز به عنوان «حال» مشخص نشده است ــ بيرون بكشيم و آن را به مثابه نوعى شىء درك كنيم؛ نه صرفاً به منزله يك «حال» بلكه به عنوان زمان حالى كه مىتوان تاريخى بر آن نهاد و آن را دهه هشتاد و پنجاه ناميد. پيشفرض ما اين بوده كه دستيابى به اين هدف امروزه دشوارتر از زمان سر والتر اسكات است؛ يعنى زمانى كه به نظر مىرسيد تأمل در باب گذشته بتواند موجب تجديد حيات معناى قرائت خود ما از زمان حال در مقام دنباله ــ اگر نه نقطه اوج ــ آن زنجيره تكوينى شود.
اما، زمان از هم گسيخته (ديك) ماشين متفاوتى نسبت به دستگاه والتر اسكات، براى توليد تاريخىگرى ارائه مىكند: آنچه كه ممكن است برخى با قاطعيت تمام مجازِ آينده پيشين بنامند ــ تجربه بيگانگى و تجديد همچون تاريخِ زمان حالِ موردبحثمان، يعنى دهه 1950، از طريق درك اين زمان حال همچون گذشته يك آينده خاص. خود آينده ــ سال 1997 در رمانِ ديك ــ اهميتى مركزى همچون بازنمايى و پيشبينى يك زمان دور ندارد، بلكه تمهيدى روايى است براى يك پايان بسيار متفاوت، يا به تعبيرى تغيير بىرحمانه بازنمايى واقعگرايانه زمانِ حال، يعنى امريكاى آيزنهاور و شهرهاى كوچك دهه 1950، به يك خاطره و يك بازسازى از آن دوران. اينجا مادى شدن در خود رمان ساخته مىشود و همانند گذشته، همچون شكل عمل اجتماعى خنثى مىشود: دهه 1950 يك چيز است، اما چيزى كه ما مىتوانيم بسازيم، درست همانگونه كه نويسنده علمى ـ تخيلى الگوى كوچك شخصىاش را مىسازد. پس در آن نقطه، مادى شدن جلوى يك فرايند بيگانهساز و تهديدآميز را مىگيرد، تأثير جانبىِ مخربِ شيوه توليدمان را خنثى مىكند و اگر موفق به اين كار نشود در عوض ديناميسم اساسى آن به وجهى از انرژيها و امكانات انسانى تبديل مىشود (البته تصرف دوباره آن، كار زيادى براى انجام دادن با مضامين و ايدئولوژى خاصِ شخصِ ديك دارد ــ به طور خاص، نوستالژى درباب گذشته و جسارتِ «خردهبورژوازى» موجود در صنعتگران خرد و كسبوكارهاى كوچك و انباشت سرمايه).
اين رمان ضرورتاً براى ما تبديل به رمانى تاريخى شده است، چرا كه زمان حالِ آن ــ دهه 1950 ــ به مفهومى متفاوت از آنچه خود متن مدّ نظر قرار داده، به گذشته ما تبديل شده است. خودِ متن همچنان «كارآمد است»؛ ما همچنان مىتوانيم شىءشدگى و دگرگونى زمان حالِ خواننده آن به يك دوره تاريخى را حس و تحسين كنيم؛ حتى مىتوانيم از روى قياس، چيزى مشابه براى مقطع زمانى خاص خودمان از درون آن استخراج كنيم. اينكه چنين فرايندى امروزه مىتواند عيناً در يك مصنوع و كالاى فرهنگى تحقق پيدا كند پرسش ديگرى است كه بايد به آن پرداخت: انبوه كتابهايى مثل شوك آينده، ادغام عادات و قواعد «آيندهشناسى» درون زندگى روزمره، جرح و تعديل ادراك ما از اشياء به قصد درك گرايش آنها و جرح و تعديل قرائتمان از زمان به قصد دستيابى به تصويرى درونى از احتمالات پيچيده ــ اينها همگى اجزاى رابطه جديد با زمان حال خودمان هستند، رابطهاى كه هم دربرگيرنده عناصرى است كه پيشتر در تجربه ما از آينده «ادغام شدهاند» و هم مانع و رادع دستيابى به بينشى از اين آينده به مثابه يك سيستم عميقاً دگرگون شده و متفاوت است. اگر تصوير فاجعهآميز نسبت به آيندهاى كه در راه است (براى مثال افزايش بىرويه جمعيت، قحطى و خشونت لجامگسيخته) ديگر به اندازه سالها پيش تأثيرگذار نيست بايد گفت به علت ضعف آن تأثيرات و فرمهاى روايى كه براى خلق آنها طراحى شدهاند، قراردادى و تماس بيش از حد با اين مايهها نيست؛ بلكه بايد گفت اين امر شايد به خاطر تغييرى باشد كه در رابطه ما با آينده پيش روى خيالى ايجاد شده است، آينده خيالى كه ديگر ما را به وحشت از غيريت و تفاوتهاى اساسىاش تحت تأثير قرار نمىدهد. اينجا نوعى نيچهگرايى براى فروخواباندن نگرانى و هراس ما عمل مىكند: اين باور به تدريج كسب شده كه تنها زمانِ حال وجود دارد و آن هم هميشه متعلق به ماست؛ نوعى حكمتِ دولبه است. چرا كه هميشه روشن بوده كه وحشت از چنين آينده پيش رويى ــ همچون وحشتِ قابل قياس يك ناتوراليسم قديميتر ــ مبتنى بر طبقه بوده و عميقاً در راحتى و مزاياى طبقاتى ريشه داشته است. ناتوراليسم قديميتر اين امكان را به ما مىداد كه زندگى و دنياى روزمره طبقات پاييندست اجتماعى را تجربه كنيم فقط براى آنكه به اتاق نشيمن بازگرديم و روى كاناپهمان بنشينيم: پايانهاى خوشى كه پس از آن ناتوراليسم مشوق آن بوده همواره شكلى از نوعدوستى بوده است.
به همين ترتيب، وحشت ديروز از افزايش بىرويه جمعيت در آينده مىتوانست به همين سادگى همچون بهانه و دستاويزى براى رضايت از زمان حالى تعبير شود كه درون آن اجبارى به تجربه مشابه آن تصوير هراسانگيز از آينده نداريم. به هر حال در هر دو مورد، ترس ما ترس از پرولتريزه شدن است؛ ترس از فروغلتيدن از نردبان رشد و ترقى و از دست دادن آسايش و رفاه و مزايايى كه ما هر روز بيش از پيش دوست داريم به آنها در چارچوبى مكانمند بينديشيم: حريم خصوصى، اتاقهاى خالى، سكوت، كنارهجويى از مردمان ديگر، محافظت در برابر انبوه جمعيت و بدنهاى ديگر. پس حكمت نيچهاى به ما مىگويد كه از شرّ چنين ترسى رها شويم و ما را خاطرنشان مىكند كه هر فرم اجتماعى و مكانى كه آينده مصيبتبار ما ممكن است برگزيند بيگانه نخواهد بود چرا كه برحسب تعريف از آن خود ماست. آشنايىزدايى، شوك و هراس از ديگرى صرفاً جلوهاى زيباشناختى و يك دروغ است.
اما آنچه تلويحاً بيان مىشود صرفاً نوعى فروپاشى در تاريخىگرى است كه ديگر نمىتوانيم آينده را در هيچ شكلى تصور كنيم ــ چه آرمانشهرى باشد و چه فاجعهآميز. تحت آن شرايط جايى كه نوع سابق يك علمى ـ تخيلى آيندهنگرانه (همانند آن چيزى كه امروز سايبرپانك ناميده مىشود) به رئاليسم صرف و بازنمايى آشكار از زمان حال تبديل مىشود، امكانى كه ديك به ما عرضه مىكند ــ تجربه زمان حالِ ما همچون گذشته و همچون تاريخ ــ به تدريج كنار گذاشته مىشود. با اين حال فرهنگمان نشان مىدهد كه تاريخ همچنان ذهن ما را مشغول خود مىكند؛ يعنى در هر مقطعى كه در آن از كسوف تاريخىگرى گلايه مىكنيم ــ مثل همين مقاله ــ در واقع داريم حضور نوعى تاريخگرايى علاجناپذير را در فرهنگ معاصرمان بررسى مىكنيم، آن هم به مفهوم بدِ حضور، نوعى اشتهاى هميشه حاضر و همهچيزخواه به سبكها و مدهاى از رده خارج شده، يا در واقع همه آن سبكها و مدهاى متعلق به گذشته مرده داريم. در ضمن كاريكاتور تفكر تاريخى ــ كه ممكن است حتى ديگر آن را نسلى نيز نناميم ــ جهانى شده است و دستكم اراده و نيتى براى بازگشت به شرايط زمان حال را نيز در بر مىگيرد، آن هم به قصد انديشيدن به اين شرايط و استخراج نتايج مناسب در ارتباط با بازاريابى و پيشگويى. چرا نبايد اين نگرش را تاريخىگرى تشديد شده ناميد؟ و تفاوت ميان اين رويكرد فعلاً عمومىشده به زمان حال و رويكرد آزمايشگاهى، ملالآور و بدوى ديك به مفهوم خاص خودش از دهه 1950 چيست؟
به عقيده من تفاوت آموزندهاى در ساختار اين دو رويكرد فوق نهفته است: يكى از آنها اقتصادى است كه بينشى از آينده را به منظور تعيين بازگشت آن به زمان حال تاريخى فعلى بسيج مىكند، درحالىكه رويكرد دوم، بينشى از گذشته يا از مقطعى خاص از گذشته را اما به شيوه تمثيلى جديدى بسيج مىكند. چند فيلم اخير (من اينجا به دو فيلم مخمل آبى ــ ديويد لينچ ــ و چيزى وحشى ــ جاناتان دم ــ مىپردازم) ما را ترغيب مىكند تا فرايند جديدترى را در چارچوب يك مواجهه تمثيلى ببينيم؛ درحالىكه حتى اين امكان فرمى به شكلى شايسته به چنگ نخواهد آمد، مگر آنكه ما پيششرطهاى آن را در تحول فيلم نوستالژيك به طور عام مدّ نظر قرار دهيم، چرا كه از طريق فيلمهاى نوستالژيك است كه پردازش تمثيلى گذشته به شكلى شايسته ممكن مىشود. اين بدين دليل است كه آپاراتوس فرمى فيلمهاى نوستالژيك به ما ياد داده است كه گذشته را در شكل تصاوير صيقليافته و خوشظاهر مصرف كنيم و به همين دليل است كه گزارهها و شكلهاى «پُست نوستالژيك» پيچيدهتر و جديد ممكن شده است. من در جايى ديگر كوشيدهام تا اين ماده خام اصلى يا محتواى تاريخى اين شكل خاص از شىءوارگى و تبديل شدن به تصوير را برحسب تقابل ميان دهه 1920 و 1930 مشخص سازم و همچنين برحسب تجديد حيات تاريخىنگرانه و سبكمدارانه اين تقابل در هنر را نشان دهم. پرورش نمادين آن تنش ــ همچون تنش ميان اشرافزاده و كارگر ــ مشخصاً مستلزم چيزى نظير ابداع يا توليد نمادين يك بورژوازى نوين است، شكلى نو از هويت. ليكن همچون فتورئايسم، اين آثار به لحاظ وقار و شكوه بصرىشان بسيار دلپذيرند؛ درحالىكه ساختار داستانى چنين فيلمهايى دچار نوعى شماتيزم [ تيپ و نمونهاى شدن ] است كه ظاهراً جزء ذاتى اصل پروژه توليد است. بنابراين اگرچه مىتوانيم منتظر تعداد بيشترى از اين آثار باشيم و اگرچه اشتياق براى آنها با ويژگيها و نيازهاى پايدارتر نهفته در شرايط اقتصادى ـ سياسىِ حال حاضر منطبق است؛ ولى احتمالاً مىشود انتظار داشت كه در پى آنها فرم جديدتر، پيچيدهتر و جذابترى به سرعت تحول يابد.
آنچه نامنتظرهتر بود ــ اما به راستى ديالكتيكى آن هم عملاً به شيوه متون درسى ــ ظهور اين فرم تازه بود از تزويج ــ و نه تركيب ــ ميان دو شيوه فيلمى كه ما تا به حال آن دو را متضاد قلمداد مىكرديم: زيبايى و وقارِ عالىِ فيلمهاى نوستالژيك از يك سو و وانموده رده ب فيلمهاى پانكى و عُرفستيزانه از سوى ديگر. ما در درك اين نكته ناكام مانديم كه اين هر دو شيوه به شكل قابل ملاحظه و معنادارى وامدار موسيقىاند؛ چرا كه دالهاى موسيقايى در اين دو مورد بسيار متفاوت بودند ــ سكانسهاى كلاسهاى رقص از يك سو و افزايش گروههاى راك از سوى ديگر. ضمناً هر متن درسى ديالكتيكى از نوعى كه پيشتر به آن اشاره شد مىتوانست به ما در مورد وجود اين احتمال هشدار دهد كه واحد ايدئولوژيك شكوه و وقار تا حدى مبتنى بر يك واحد ايدئولوژيك مخالف از همين نوع است. يك واحد مخالف و سلبى كه به نظر مىرسد در زمان ما محتواى طبقاتى را به دور ريخته است ــ محتوايى كه در زمان نسل بيت كه مدافع تقابلى دوگانه هم با بورژوازى و هم با زيباشناسى مدرنيستى سطح بالا بود هنوز تماماً بىرمق نشده بود ــ و به تدريج به درون فضاى معنايى مهاجرت كرده است كه امروزه پانك ناميده مىشود.
بنابراين فيلمهاى جديد بيش و پيش از هر چيز تمثيلهايى از نحوه به وجود آمدن خود در مقام تركيب هستند، تمثليهايى از تركيب deco ــ نوستالژى و پانك. آنها داستانهايشان را همچون جستجويى براى اين «ازدواج» بيان مىكنند. نكته شگفتانگيز درباره زيباشناسى ــ برخلاف سياست ــ اين است كه اين جستجو به شكل خودكار به خودِ هدف تبديل مىشود؛ يعنى راه انداختن يك جستجو طبق تعريف برابر با تحقق آن است. اين حل و فصل تناقض زيباشناسى سرسرى نيست، چرا كه خود تناقض فُرمى به لحاظ تاريخى و جامعهشناسى، يك اهميت و معناى نمادين از خود دارد.
اما حال، لازم است تا داستانهاى اين دو فيلم (مخمل آبى و چيزى وحشى ) را به شكل خلاصه شرح دهيم. در چيزى وحشى مرد متشخص و سربهراهى توسط دخترى ديوانه ربوده مىشود. دختر او را با دنياى خلافكاران آشنا مىكند و به او ياد مىدهد كه چگونه از كارت اعتبارىاش به شيوههاى خلافآميز استفاده كند. همسر دختر، كه در زندان به سر مىبرد، از زندان آزاد مىشود و به قصد انتقام، زن و مرد از راه به در شده را تعقيب مىكند. در مخمل آبى، يك جوان دبيرستانى گوش بريدهشدهاى را پيدا مىكند كه او را وارد رشتهاى از حوادث مخوف، مِثل ربوده شدن فرزند و شوهر يك خواننده توسط يك دلال مواد مخدر مىكند. جوان دبيرستانى موفق به نجات زن از دست تبهكاران مىشود.
چنين فيلمهايى، به نحوى ما را به بازگشت به تاريخ دعوت مىكنند: صحنه اصلى چيزى وحشى ــ يا دستكم يكى از محورهاى ساختار روايتى فيلم ــ تجديد ديدار همكلاسيها در كلاس درس است، نوعى رويداد كه داورى تاريخى درباب شركتكنندگان در اين تجديد ديدار را به همراه دارد. روايتهاى مسيرهاى تاريخى، به اندازه ارزيابىِ لحظات و مقاطعى مربوط به گذشته، به لحاظ نوستالژيك، حسِ مخاطب را برمىانگيزد، اگرچه ضرورتاً مورد تأييد و يا رد قرار نمىگيرد. اين برش يا شكافى است كه از خلالِ آن يك روايت فيلمى زنده اما بىهدف ناگهان به گذشتهاى بس عميق فرومىغلتد (يا شايد گذشته عميقتر به درون آن فرومىغلتد)، چرا كه تجديد ديدار پس از ده سال در واقعيت ما را بيست سال بيشتر به عقب بازمىگرداند، به زمانى كه ناگهان سروكله آدم بد پيدا مىشود و با همه نامأنوس بودنش براى تماشاگر بسيار آشنا است (او شوهر قهرمان زن فيلم، رى، است. البته، رى از منظرى ديگر، كاركردى همچون الگوى ملالآور و تكرارى «گوتيك» دارد، جايى كه مردان شيطانصفت زنان تحت حمايت را قربانى رفتار و اعمال خود مىكنند). به نظر من بسيار خطا خواهد بود اگر چنين ادبياتى را همچون نوعى نقد و پرخاشِ فمينيستى اوليه قلمداد كنيم كه اعتراضى صريح نسبت به پدرسالارى و خاصه تجاوز و تعدى نسبت به زنان است. قطعاً هنر گوتيك حاوى نگرانيهايى درباب تعدى به زنان است، اما ساختارش به ما كليدى مىدهد تا مشخصه مركزى و محورىتر محتوايش را درك كنيم كه من كوشيدهام به كمك واژه «تحت حمايت» بر آن تأكيد كنم.
ادبيات و هنر گوتيك غايتِ فانتزى (يا كابوس) طبقاتى است كه در آن ديالكتيكِ امتياز طبقاتى و سرپناه تحقق مىيابد: مزاياى طبقاتى شما را از ديگران متمايز مىكند، اما متقابلاً يك ديوار محافظ دورتان مىكشد كه از خلالِ آن شما نمىتوانيد ببينيد و بنابراين پشت آن ممكن است انواع نيروهاى حسادتآميز به وجود آيد كه قصد حمله و يورش به شما را داشته باشند؛ براى مثال سندرم پرده حمام (كه هيچكاك به شكلى كنايىآميز در روانى از آن استفاده كرده است). فرم كلاسيكِ آن محتواى ويژه و خاص كه موقعيت زنان طبقه متوسط را نشان مىدهد ــ انزوا، بيكارى و بيهودگى خانهدارى، توسط شكلهاى جديدتر ازدواج طبقه متوسط اعمال مىشود ــ چنين متونى را همچون علائم بيمارى به تاريخ جايگاه زنان مىافزايد اما به آنها هيچ معنا و اهميت سياسى خاصى اعطا نمىكند، مگر آنكه آن معنا در وهله اول صرفاً ناشى از راه يافتن به خودآگاهى نسبت به نقطهضعفهاى خصوصيات طبقاتى باشد. اما اين شكل مىتواند تحت شرايط خاصى پيرامون مرد جوانى دوباره نظم گيرد، كه چند حفاظ امن به او نسبت داده مىشود: براى مثال روشنفكران، يا بوركراتهاى جوان كيف كشِ تحت حمايت آنگونه كه در چيزى وحشى مىبينيم. (اينكه اين خطرات جايگزينى جنسيتى، انواع اشارات جنسى كمكى را برمىانگيزد در اينجا خودآگاهانه در مقطع زمانى دراماتيزه مىشود كه خنجر زدن از پشت ــ و از منظر بصرى زنان ــ همچون يك در آغوش كشيدن پُر شور ميان دو مرد ديده مىشود.) اما جهش صورىتر زمانى فرامىرسد كه قربانى فردى ــ زن يا مرد ــ جاى خود اشتراكى و گروهىشدن را مىگيرد، يعنى جاى جامعه امريكا كه حال خارج از نگرانيهاى مزاياى اقتصادى و «استثناءگرايى» تحتِ حمايتِ آن در نسخه سياسى ـ جعلى گوتيك زندگى مىكند، تحت زنجيرهاى از ديوانههاى كليشهاى و تروريستها (غالباً عربها). اين فانتزيهاى جمعى بيشتر از خلالِ گناه و رفاه و آسايش جامعه امريكايى كه به آن ارجاع مىدهند توضيح داده مىشوند تا فرايند رو به رشد زنانه شدن. اين جامعه همچون آنچه در نسخه رمانس گوتيك سنتى ديده مىشود يا اين فانتزيها از يك سو مبتنىاند بر تأثيراتشان بر تجديدحيات اخلاقيات همچون مجموعهاى از مقولات ذهنى و از سوى ديگر متكىاند بر بزرگ كردن و جان بخشيدن به آن تقابل دوگانه و نخنماشده ميان پاكدامنى و تردامنى، كه قرن هجدهم از بقاياى مذهبى آن خود را پالوده بود و پيش از آنكه همچون ميراثى به ما منتقل شود كاملاً آن را جنسى كرده بود.
گوتيك مدرن، به بيان ديگر ــ چه در شكلِ قربانىِ تعدى چه در شكل بدگمانىِ سياسى ــ در طرز عمل اساسى و مركزىاش، مبتنى بر ساختار شر است. (ساختن شكلهايى از خير بسيار دشوار است. اين شكلها معمولاً نورهايش را از مفهوم تاريكترى مىگيرد، همانگونه كه خورشيد تابش منعكسشدهاش را از ماه مىگيرد.) شر اينجاست، اما همچون تهىترين شكل ديگرى محض (كه در آن هر نوع محتواى اجتماعى مىتواند آزادانه سرازير شود). من غالباً به خاطر مباحثم عليه اخلاقيات مورد نقد و سرزنش قرار گرفتهام (در سياست و همچنين در زيبايىشناسى)؛ مباحثى كه در آن اين موضوع كه ديگرى يك مقوله بسيار خطرناك است مهم شمرده شده است. ديگرىاى كه بدون آن وضع ما خوب است، اما خوشبختانه در ادبيات و فرهنگ بسيار ملالآور و خستهكننده شده است. بيگانه ريدلى اسكات ممكن است با آن بگريزد (اما، درباره ژانر علمى ـ تخيلى، همه آثار استانيسلاو لم ــ و به خصوص Fiasco ــ را مىتوان همچون بحثى عليه كاربرد چنين مقولهاى خواند) اما مطئمناً رى در چيزى وحشى و فرانك بوث در مخمل آبى ديگر كسى را نمىترسانند. هيچ لازم نيست كه ما پيش از رسيدن به تصميمى قاطع و سياسى درباب مردم و نيروهايى كه در جهان امروز ما «شر» قلمداد مىشوند، مو بر تنمان سيخ شود.
از سوى ديگر، بايد گفت كه رى همچون يك شيطان به نمايش درنيامده است؛ در واقع او بازنمايى شرّ نيست، بلكه بازنمايى شخصى است كه نقش شرّ به او محول شده است، كه اين موضوع متفاوتى است. در واقع هيچ چيز درباره رى معتبر و موثق نيست: بدنهادى او به همان اندازه جعلى و دروغين است كه لبخندش؛ اما لباس و آرايش موهايش نشانههاى بيشترى در اختيارمان مىگذارد و ما را در جهتى متفاوت از جهت و مسير اخلاقى مورد اشاره قرار مىدهد. براى اينكه نه تنها رى وانمودهاى از شرّ است، بلكه او وانمودهاى از خود دهه پنجاه هم هست، و اين به زعم من موضوع مهمترى است. من از دهه پنجاه مخالفخوان صحبت مىكنم، دهه پنجاه اِلويس به جاى دهه پنجاه ايكه؛ اما مطمئن نيستم مىتوانيم واقعاً تفاوت ديگرى را بگوييم، آن هم زمانى كه از ميان شكاف تاريخى بنگريم و كوشش كنيم تا بر چشمانداز گذشته از خلالِ مناظر رنگى نوستالژيك تأكيد كنيم.
از اين منظر، اما، ظواهر گوتيك چيزى وحشى محو مىشود و مشخص مىشود كه ما اينجا بايد با يك روايت تمثيلى كار كنيم كه در آن دهه 1980، 1950 را ملاقات مىكند. اينكه چه نوع شرح و توصيفى از اين شبح تاريخى خاص بايد مطرح كرد براى آن لحظه اهميت كمترى از چگونگى مواجههاى دارد كه در وهله اول ترتيب داده مىشود. البته با ميانجى قدرت و مناصب خوب دهه 1960 ــ قدرتهاى خوبِ بىتوجه مطمئناند، چرا كه لولو/ آدرى دلايل اندكى براى ميل به ارتباط دارند، يا حتى اينكه خاطرات گذشته او و رى را به خاطر آورند (رى فقط از زندان آزاد شده است) ــ همه چيز تغيير مىكند، بنابراين مىتوان به اين تمايز ميان دهه 1960 و 1950 فكر كرد: اولى مطلوب و خواستنى (همچون زنى جذاب) و دومى هراسانگيز و دهشتزا و غيرقابل اعتماد است (همچون رهبر اوباش موتورسوار). همانگونه كه نام فيلم هم نشان مىدهد، طبيعت و ماهيت «چيز وحشى» است كه در معرض خطر است، پرسشِ درباب آن را تأكيدى كه آدرى در نخستين مواجههاش با شخصيت نامتعارفِ چارلى دارد نشان مىدهد (او بىخيالِ صورتحساب ناهار مىشود). در واقع پرداخت نكردن صورتحساب غذا همچون نشانه اصلى «هيپىگرى» و «بىغل و غشى» شخصيت چارلى است. مىتوان فهميد كه هيچيك از اين مقولات (نه آنها كه تحت عنوان سازگارى/ ناسازگارى استفاده شد) با منطق فيلم منطبق نيست، منطقى كه مىتوان آن را همچون كوششى دقيق براى ساختن مقولات جديدى مشاهده كرد كه با مقولات قديمى به لحاظ تاريخى منسوخ و خاص يك دوره (غير معاصر، غير پستمدرن) جايگزين شوند. ما ممكن است اين «آزمون» خاص را همچون يك تخلف ادارى، در تقابل با خلافهاى واقعى و به لحاظ طبقاتى سطح پايين، توصيف كنيم كه توسط خود رى انجام شده است. اين تنها يك خلافِ ادارى از سوى يك خردهبورژوا است (حتى استفاده غيرقانونى چارلى از كارت اعتبارى شركت به سختى با آن تخلفاتى كه همكاران او انجام مىدهند قابل قياس است). چنين مشخصههاى طبقاتى كه در خود فيلم ارائه شده، در واقع كوششىاند براى سركوب زبان و مقولات مرتبط با يك طبقه و تمايزهاى طبقاتى و قصدشان جايگزين كردن آنها با انواع ديگرى از تقابلها است كه همچنان ابداع مىشوند؛ تقابلهايى كه ضرورتاً در چارچوب شخصيت لولو به وجود مىآيند، درون تمثيل دهه 1960 (كه چيزى است شبيه «جعبه سياه» اين تحولِ semic خاص). دهه 1950 مظهر شورش ناب و واقعى است، با خشونت حقيقى و پيامدهاى حقيقى، اما همچنين اين دهه مظهر بازنماييهاى رمانتيك چنين شورشى هم هست، در سطح تمثيلى؛ همچون ايده ناب قهرمان رمانتيك ــ قهرمان تراژيك نوع ديگرى فيلم، كه ديگر ساخته نمىشود. خودِ لولو، برخلافِ قهرمان زن فيلم جستجوى نوميدانه سوزان يك امكان متناوب نيست. اينجا چارچوب منحصراً مردانه است، همچنانكه پايان غمانگيز آن ــ تنبيه شدن و سر به راه شدنش ــ همراه با اهميت لباس كه فوراً متوجه آن خواهيم شد شهادت مىدهد . بنابراين همهچيز مبتنى بر نوع تازهاى از قهرمان است كه البته توانايى يا اجازه آن را لولو به طريقى به چارلى داده است، آن هم به سبب ريخت و ظاهر خاص خودش (چرا كه لولو چيزى بيش از جسم و ظاهر زنانه است).
نكته جالب در خصوص اين ريخت و ظاهر اين است كه پيش از هر چيز، شمايى از دهه 1960 را درست همانگونه كه بوده از خلالِ دهه 1950 (يا دهه 1980) به ما نشان مىدهد: الكل به جاى مواد مخدر. جنبه اسكيزوفرنيك و فرهنگ مواد مخدر دهه 1960 اينجا به گونهاى نظاممند به همراه سياست آن از دور خارج مىشود. به بيان ديگر نكته خطرناك، ديوانهبازيهاى لولو نيست، بلكه اين رى است كه بسيار خطرناك و مخوف است. دهه 1960 و سبكهاى زندگى خاص آن دوره و ماهيت ضدفرهنگى آن خطرناك نيست، بلكه دهه 1950 و ياغىگريهاى آن خطرناك است.
پيوستگى ميان دهه 1950 و 1960 ريشه در چيزى دارد كه عليه آن طغيان كردهاند، يعنى اينكه در هر سبك زندگى، جايگزينى به عنوان سبك نو زندگى وجود دارد. به هر حال، يافتن معنا و محتوايى در رفتارِ خودانگيخته لولو بسيار دشوار است، رفتارى كه به نظر مىرسد حول بولهوسى صرفِ او شكل گرفته است، يعنى اينكه حول ارزش والاى پيشبينىناپذير و ايمن ماندن در برابر مقولهسازى و شىءوارگى. سايه آندره ژيد در ماجراهاى لافكاديو، سايه شخصيتهاى سارترى كه نوميدانه مىكوشند تا از عينيت يافتن غايى در نگاه ديگرى بگريزند (و اين البته ناممكن است و آنها به راحتى بولهوس و دمدمىمزاج خوانده مىشوند)، تغييرات پوشاك و نحوه لباس پوشيدن به اين پيشبينىناپذيرىِ صورىِ محض يك محتواى بصرى خاص مىبخشد؛ اين تغييراتِ پوشاك اين محتواى پيشبينىناپذير را به زبان فرهنگ تصويرى ترجمه مىكند و از عهده يك لذت پُر مخاطره در استحاله لولو برمىآيد (كه واقعاً روانى نيست).
با اين حال تماشاگران و قهرمان بايد همچنان احساس كنند كه آنها در مسيرشان به هر جا مىروند (دستكم به هنگام حضور رى، فيلم در سمت و سوى كاملاً متفاوتى حركت مىكند) به همان اندازه هيجانانگيز و بداههپردازانه به نظر مىرسد. بنابراين ربودن چارلى توسط لولو از نيويورك شكلى تهى و در عين حال آموزنده دارد، چرا كه هبوطى كهن الگويى به امريكاى ميانه، به ايالات متحده «واقعى» قلمداد مىشود، امريكاى پُر از تحجر و تعصب، زندگى خانوادگى و ايدئالهاى امريكايى. با وجود اين، همچون روشنفكران پوپوليست روسى كه در قرن نوزدهم به قصد كشف و شناخت «خلق» داير شدند، سفر لولو و چارلى نيز همچون تمثيلى امريكايى براى كشف قلمداد مىشود، يا به تعبيرى رسالت و تعهدى كه در قالب سفر متجلى مىشود؛ اما آنچه در پايان روشن و كشف مىشود اين است كه ديگر چيزى براى كشف كردن در پايان خط باقى نمانده است. براى اينكه خانواده لولو/ آدرى ــ كه در اين فيلم اين خانواده به مادر تقليل يافته است ــ ديگر از بورژوازى خاطره بدى ندارند: نه از سركوب جنسى و وجاهت دهه 1950 و نه از تسلطگرايى رئيسجمهور جانسون در دهه 1960 . اين مادر كه ساز هارپسيكورد مىنوازد، دخترش را درك مىكند، و به اندازه ديگران نيز نامتعارف و عجيب است. ديگر هيچ شورش و طغيان اوديپى در اين شهر كوچك امريكايى ممكن نخواهد شد، و با وجود آنها همه تنشها از ديناميسم اجتماعى و فرهنگى دوره خارج خواهد شد. اگر ديگر «طبقه متوسطى» وجود نداشته باشد، چيز ديگرى است كه ممكن است همچون جايگزينى براى آن، دستكم در ديناميسم خود ساختار روايى عمل كند؛ چرا كه آنچه در همسانِ طبقاتى لولو مىيابيم (علاوه بر رى و گذشته شخصى لولو) همكار تجارى چارلى است، يك بوروكرات تازه به دوران رسيده به همراه همسر باردارش. اينها بدون شك والدين پُر از كينهاى هستند كه ما دنبال مىكرديم، آنهايى كه به يك گذشته دور و به يك آمريكاى سنتى تعلق ندارند؛ همان آدمهاى قديمى و به ظاهر اُمّل كه فاقد هرگونه مبنا و محتواى اجتماعىاند (آنها همچون تجلىِ اخلاقيات پروتستانتيسم يا مثلاً حتى پيوريتانيسم يا نژادپرستى پدرسالارانه سفيدپوستى نيز قلمداد نمىشوند). اما اين زوج دستكم به ما كمك مىكنند تا با نيت ايدئولوژيك عميقتر اين فيلم همانندسازى كنيم، نيتى كه چارلى را از همكار تازه به دوران رسيدهاش متمايز مىكند. چگونه؟ از طريق تبديل او به قهرمانى كاملاً متفاوت با رى؛ همانطور كه نشان دادهايم، پيشبينىناپذير بودن در موضوع مُد (لباس، آرايش مو، و حتى سبك گفتارى). بنابراين خود چارلى بايد از اين شبكه خاص عبور كند و به همين دليل استحاله او نيز كاملاً تحقق پيدا مىكند، بهخصوص هنگامى كه لباسهاى هر روزهاش را مىكند و به جاى آن لباسهاى راحتى مثل جهانگردان مىپوشد (تىشرت، شلوارك، عينك سياه و غيره). در پايان فيلم، البته او شراكتش را نيز برهم مىزند و شغلش را رها مىكند. سازماندهى همه اين ماجراها را مىتوان در قالب نمودار زير نشان داد (اين تقارن زمانى حفظ مىشود كه ما همسر ناراضى و باردار مرد تازه به دوران رسيده را همچون تجلى يك شرايط خنثى ببينيم).
البته ما هنوز از عنصر دستبند ياد نكردهايم، كه مىتواند همچون گذرى به نوع مشابه تمثيل روايتى عمل كند، نوعى كه تركيباتش و اتمسفرِ آن از اين يكى بسيار متفاوت است. در واقع، مخمل آبى مىكوشد تا مستقيماً سادومازوخيسم را با جديتى روى نقشه فرهنگ تودهاى قرار دهد كه فيلم جاناتان دم به كل فاقد آن است (فيلمى كه صحنه عاشقانه آن به همان اندازه كه جنسى است، سبكسرانه و كممغز است). در صفِ طولانى تابوهاى محتوايى، سادومازوخيسم آخرين و واپسين عضو است، صفى كه با لعبتهاى ناباكوف در دهه 1950 شروع مىشود و يكى پس از ديگرى روى هم قرار مىگيرد تا به سطحِ هنر عامّه برسد، هنر عامهاى كه روز به روز دامنه تخطى از ارزشها و هنجارهايش گسترش مىيابد، به گونهاى كه امروزه ما آن را ضدِ فرهنگ يا دهه 1960 مىناميم. اما در مخمل آبى اين تخطى آشكارا با مواد مخدر و در نتيجه جرم و جنايت مرتبط است. ماهيت تخلفآميز و قانونشكنانه اين پيچيدگى چيزها به طرز ملالآورى توسط رفتار زننده پى در پىاى تشديد و تأييد مىشود (به عنوان مثال مىتوان به رفتار دنيس هاپر اشاره كرد).
اگر تاريخ به شكل سنجيدهاى در چيزى وحشى فراخوانده و احضار مىشود، در عوض، نقطه مقابل آن ــ طبيعت ــ همچون چارچوب كلى و غيرانسانى و چشماندازى فراانسانى به ما عرضه مىشود كه در آن مىتوان در رويدادهاى مخمل آبى تأمل كرد. سكته پدر در ابتداى مخمل آبى، كه به فيلم خصلت فاجعهآميز غيرقابل درك و مرموزى مىبخشد ــ همچون يك خشونت تكاندهنده درون فضاى آرام يك شهر امريكايى، كه از سوى خدا طراحى شده است ــ توسط خود ديويد لينچ درون افق علمى ـ تخيلىترى از خشونت داروينى كل طبيعت قرار داده شده است. از همان نمايى كه پدر به حالت سكته بر روى زمين فرومىغلتد، دوربين به درون علفهايى مىرود كه دور تا دور خانه را فراگرفتهاند و با تمركزى ميكروسكوپى به درون اين چمنزار مىرود تا ما را با فضايى نابسامان و متلاطم مواجه كند، فضايى كه در نگاه اول يادآور قالب و شكل فيلمهاى ترسناك است؛ دوربين لينچ حضور پنهان و رعبآور حيات را در آرواره متحرك و به ظاهر سيرىناپذير يك حشره نشان مىدهد. تأكيد بعدى دوربين بر روى يك توكاىِ سينهسرخ است كه كرمهايى را كه نوميدانه براى رهايى وول مىخورند در منقار خود اسير كرده است. اين صحنه حس و مفهومى كيهانى از خشونت مهوّع و دِلآشوب طبيعت به تماشاگر منتقل مىكند. درون اين سبعيت بىحد و مرز، اين كشت و كشتار بىوقفه جهانى، تا آنجا كه چشم كار مىكند، به وضوح ديده مىشود كه يك واحه به ظاهر آرام، به كمك عوامل انسانى و از خلال مشيت الهى كه آن را هدايت مىكند، به تسخير خشونت درمىآيد ــ همانقدر كه در سيطره خشونتِ حيوانى است، در تسخير هراسِ و وحشت تاريخ انسانى هم هست ــ واحهاى كه در قالب شهر كوچك امريكاى شمالى به نمايش درمىآيد. اين استيلاى ظريف و شكننده آدابدانى و حسن سلوك مدنى، به ناگهان توسط تهديدِ جهان خارج مورد حمله قرار مىگيرد و سروكله خشونت پيدا مىشود ــ در شكل گوشِ بريده شده، در شكل يك فرهنگ مواد مخدر زيرزمينى، و سادومازوخيسم كه البته هيچگاه مشخص نمىشود كه حاصل لذت و مسرت جنسى است يا صرفاً شيوهاى براى بيانِ خود است.
بنابراين تاريخ در قالب ايدئولوژى وارد مخمل آبى مىشود، نه بهسان اسطوره: باغ بهشت و هبوط، استثناءگرايى امريكايى، شهرى كوچك و دوستداشتنى محصور در جزئيات و عناصرى كه آن را به يك وانموده يا ديزنىلند تبديل مىكند، جايى كه به نظر مىرسد مقصد نهايى قهرمانان چيزى وحشى باشد. حتى مىتوان روانكاوى عوامانه سبك دهه پنجاه را پيرامون اين داستان پريان شكل داد، چرا كه علاوه بر يك چشمانداز اسطورهاى و اجتماعى ـ زيستشناختى خشونتِ طبيعت، رويدادهاى فيلم توسط بحران در زندگى خانوادگى شكل مىگيرند، همان شوكى كه قدرت و صحت زندگى خانوادگى را در سكانس آغازين مخمل آبى زير سوءال مىبرد و پس از آن پدرِ از حال رفته در يك فصلِ سادهدلانه پايانى از بيمارستان مرخص مىشود. ديگر پدر فيلم (پدر لورا درن) يك كارآگاه پليس است و پدر سوم هم همان كسى است كه گوش بريدهاش را در ميان علفزار مىبينيم و هم اينك ربوده شده و تحت شكنجه قرار گرفته است و البته هيچگاه خودش را نمىبينيم. و البته پيام فيلم به شكل خاص پدرسالارانه ـ سلطهگرانه است، خصوصاً اينكه قهرمان جوان وظايف نمونهاىاش را با مهارت انجام مىدهد.
به همين دليل گوتيك موجود در مخمل آبى، خود را به اندازه چيزى وحشى، اما به شيوهاى متفاوت واژگون مىكند. در چيزى وحشى اين طبيعت وانموده شيطانى رى است كه براى ما قابل درك مىشود، حتى هنگامى كه تهديدى واقعى باقى مىماند: سركشى، قانونگريزى، خشونت فيزيكى و محكومان سابق همه مسائلى جدّى و قابل توجه هستند. در عوض آنچه از مخمل آبى درباره دهه 1960 درك مىكنيم اين است كه، علىرغم جسمهاى ناقصالخلقه گروتسك و وحشتناك، نوعى شيطان وجود دارد كه بيش از آنكه هراسانگيز باشد مشمئزكننده است، نفرتانگيز است تا خوفناك. اينجا شيطان سرانجام يك تصوير مىشود و پاسخ وانموده دهه 1950 خود را درون كلِ وانموده تعميم مىدهد. حالا پسر بدون ترس از قصههاى پريان، مىتواند ترتيب گشودن اين جهانِ افسونِ شوم را بدهد و شاهزاده آن را (درحالىكه با دختر ديگر ازدواج مىكند) رها كند و جادوگر را بكشد. درسى كه از همه اينها مىگيريم ــ كه متفاوت از درسى است كه ارائه مىكند ــ اين است كه بهتر است با مواد مخدر از طريق نمايش آن همچون يك شيطان و بدكاره بجنگيم تا اينكه قضاوتهاى كاملاً اخلاقى و نفرتهايى را نسبت به آن برانگيزانيم و از اين رهگذر آن را وقف اعتبارِ افسونگر شيطان واقعى و قانونشكانهاش در شكوهى مذهبى كنيم. در واقع اين حكايت خاص پايان دهه 160 و در سطح انتقادى ديگر، حكايت پايان نظريههاى قانونشكنانه هم هست، كه موجب افسون آن دوره و تمام روشنفكرانش نيز شده بود. پس مصالح سادومازوخيستى سرانجام فراخوانده شدند تا خودشان را نشان دهند و هر منطق را كه كشش/ نفرت بر آن مبتنى است در وهله اول پايان بخشند.
بنابراين، اين فيلمها مىتوانند همچون نشانههاى مضاعف عمل كنند: آنها ناخودآگاهى جمعى را در فرايند كوشش براى همانندسازى كردن زمان حالِ خودشان نمايش مىدهند، در عين حال كه نارسايى اين كوشش را هم نشان مىدهند، نارسايىاى كه به نظر مىرسد خودش را به تركيب دوباره كليشههاى مختلف گذشته تقليل داده است. شايد آنچه مبتنى بر خودآگاهى قوياً عمومى است، مثل احساس «مردمان دهه 1960 » يك جور بىهدفى و بيهودگى عجيب است. چه مىشود اگر مشخصه هويتى مهم و حياتى دهه بعد، همان فقدان خودآگاهى قوى قلمداد شود كه به تعبيرى در وهله نخست يك فقدان ذاتى هويت ناميده مىشود؛ يعنى دههاى كه اساساً فاقد هويت دانسته مىشود (دهه 1970)؟ اين همان احساسى است كه غالب ما نسبت به دهه 1970 داريم، دههاى كه مهمترين مشخصهاش ظاهراً فقدان مشخصه و خاصيت است، بهخصوص پس از يكسان و همانندسازى دوره قبل. چيزها بار ديگر در دهه 1980 گزينش مىشوند، آن هم به شيوهاى متنوع. اما فرايند هويت، فرايندى ادوارى نيست و اين تناقض و پرسش اصلى است كه با آن روبهروييم. برخلاف دهه 1970، در مورد دهه 1980 مىتوان گفت كه نخستين نشانههاى گرايش سياسى نوين در اين دهه ديده مىشود، يعنى حركت به جلو و ناممكنى بازگشت به جوّ دهه 1960 .
دهه 1980 به لحاظ سياسى و لحاظات ديگر به هيچ وجه عناصر دهه 1960 را در خود بازيافت نمىكند. حتى آن خودفريبى جامعه سرمايهدارى كه ماركس از آن صحبت مىكرد ــ پوشيدن لباسهايى مربوط به مقاطع باشكوه گذشته ــ ديگر در اين دوره غيرتاريخى از تاريخ كاربرد ندارد. چفت و بستهاى نسلى در اين دهه از هم باز مىشود و ما در اين دوره با تاريخىگرى حادى روبهرو مىشويم، و اين دهه مفهومى كاملاً شخصى و در عين حال متفاوت از «پستمدرنيسم» وضع مىكند.
ديك از علمى ـ تخيلى استفاده مىكند تا اين زمان حال را همچون تاريخ (گذشته) ببيند. فيلم نوستالژى كلاسيك هنگامى كه به كل زمان حال را كنار مىگذارد، نارسايى تاريخىگرايىاش را با از دست دادن خود در افسون سحرانگيزِ تصاوير و انگارههاى گذشتههاى نسلى خاص به ياد مىآورد. دو فيلم 1986، درحالىكه پيشتاز فرمهاى تازهاى هستند (يا شيوههاى تاريخىگرى)، با اين حال به واسطه پيچيدگى تمثيلىشان، به نظر مىرسد كه پايان آن و فضاى باز فعلى براى چيزى ديگر را مشخص مىكنند.
اين مقاله ترجمه فصل نهم از كتاب زير است :
Jameson, Fredric; Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, 1991.
مهدی دریائی (تی تی کوچولو)سه شنبه 28 خرداد1387 3:29 PM : مقاله | لینک ثابت
نوشته پاسكال آنژل
ترجمه منوچهر بديعى
استوارت ميل مىگفت كه كاروانهاى بزرگ انديشه از سه منزل مىگذرند: «ريشخند، گفتگو، پذيرش». بيش از پنجاه سال است كه فلسفه تحليلى در اغلب كشورها از منزل سوم گذشته است، اما در فرانسه تازه از منزل اول رد شده است. ژاك بوورس، (Jacque Bouveresse) ،يكى از جانبداران برجسته آن در سال 1965 به افتخار استادى «كولژ دوفرانس» مفتخر شده است. چندين اثر در زمينه اين فلسفه نوشته يا ترجمه شده است. با اينهمه باز هم اين فلسفه شبهه برمىانگيزد و هنوز هم آن را به بازى نمىگيرند. راهش دراز بوده است و همچنان دراز خواهد بود.
فلسفه تحليلى در پايان قرن نوزدهم در «ينا» با فرگه، مبدع منطق جديد، و در اروپاى مركزى با مكتب برنتانو، (Brentano) و در انگلستان، علىالخصوص در كمبريج، با راسل و مور پديدار شد. پراگماتيسم امريكايى تا اندازهاى از اين فلسفه بهدور است، اما نطفه بسيارى از ايدههاى رايج در فلسفه تحليلى را دربر دارد: پيوند انديشه و نشانهها، توجه به منطق، اثباتگرايى. اين انديشمندان با يكديگر تفاوت دارند اما وجه مشترك آنان در رد ايدئاليسم (كانتى يا هگلى) و تاكيد بر واقعيت و عينيت قواعد، اعم از قواعد منطقى يا اخلاقى، در برابر پسيكولوژيسم، اصالت طبيعت و تاريخيگرى است. بين دو شاخه فلسفه تحليلى در همان ابتداى پيدايش رابطه برقرار مىشود. فرگه با راسل مكاتبه مىكند، راسل درباره آراء جيمز و يكى از شاگردان برجسته برنتانو، ماينونگ، (Meinong) ،بحث مىكند. اما فرانسويان از اين معركه بهدورند. با اين همه عالم فلسفه در فرانسه در سالهاى دهه 1920 آنچنان در خودنخزيده بود كه بعدا خزيد. مجلههاى آن دوران را كه باز مىكنيم، ترجمهها و مباحثى درباره فلسفه انگليس و امريكا (خاصه فلسفه پيرس و جيمز) در آنها مىبينيم و حتى نوشتهاى از فرگه در مجله La Revue de metaphysique et de morale (مجله متافيزيك و اخلاق) منتشر شده است. كوتورا در فرانسه مدافع منطقگرايى مىشود، اما در جنگ 1914 مىميرد. چرا در آن دوران تماسى حاصل نشد؟ دو عامل در كار بود: اول اينكه فيلسوفان و رياضىدانان فرانسوى با منطق خصومت داشتند و اين خصومت از فيلسوفان «ايدهئولوگ» (1) و شايد هم از دكارت سرچشمه مىگيرد و در ميان رياضىدانان نيز سرسختترين منتقد منطقگرايى پوانكاره است كه مىگويد «منطق نه فقط عقيم استبلكه تناقض مىزايد.» عامل دوم غلبه ايدئاليسم اسپيريتوآليست است كه تا مدتها نسبتبه هر شكل از واقعگرايى شبهه داشت. در دهههاى 20 و 30 كه آنچه «واقعگرايى تحليلى راسل و مور» خوانده مىشود در كمبريجبر مسند قدرت فكرى نشست، و در آلمان كارناپ و شليك بر آن شدند تا دستاوردهاى منطق جديد را درخصوص نظريه شناختبهكار بندند و حلقه وين را پايهريزى كردند، در فرانسه نيز افق عوض شد، اما به سود جريانهاى ديگرى در فلسفه آلمان (يعنى به سود سه «ه» كه هگل و هوسرل و هايدگر باشند). منطقيان جوان مانند هربران و نيكو جز نافهمى و خصومت چيزى نديدند و آنقدر جوان مردند كه نتوانستند در اوضاع و احوال تاثيرى بگذارند. شايد فقط كسى به نام كاوايه، (Cavailles) كه هم آثار هوسرل را درس مىداد هم آثار كارناپ و ويتگنشتاين را، توانسته باشد تاثيرى نهاده باشد. وقتى كه تاثير عظيم برونشويگ را به ياد مىآوريم كه «جزمگرايى منطق سالار» راسل و «شكاكيت تجربى» هيوم را به يك چوب مىراند، مىفهميم كه چرا در فرانسه، تجربهگرا و (يا) منطقگرا بودن يعنى محكوم كردن خود به فيلسوف نبودن. چه بسا كه انزواى تنها «پوزيتيويست منطقى» فرانسه كه روژيه نام داشتبه سبب آن باشد كه آن دو صفتشرمآور را به سازش با حكومت ويشى درآميخته بود.
از اينروست كه وقتى پس از 1945 فلسفه تحليلى در بريتانياى كبير و ايالات متحده به سنت غالب فلسفى تبديل شد، فرانسويان يكسره از اين جريان بر كنار ماندند كه البته تقاص هم پس دادند. پديدارشناسى «وجودى» سارتر و مرلوپونتى بيش از هر چيز داعيه آن داشت كه «فلسفه آگاهى» است. از هوسرل بيشتر ايدئاليسم برترينى را برگرفتند و به علاقه او به منطق كه وجه مشترك وى با برنتانو بود كمتر توجه كردند. در همان زمان، انگليسيها به پيروى از ويتگنشتاين و رايل، (Ryle) علم مخالفتبا فلسفه دكارت برداشتند و در برابر فلسفههاى ذهنيت از عينيت زبان و رفتارهاى عام دم زدند. زمانى كه لنگر ساختارگرايى فرانسه به سوى «فلسفه مفهوم» مىرود و بر تقدم زبان در ساختارهاى انديشه تاكيد مىكند، از سرمشق زبانشناسى سوسور پيروى مىكند كه مساله دلالت دالها را به يك سو مىنهد، در حالى كه اين مساله از همان زمان فرگه و راسل ذهن اهل تحليل را سخت مشغول داشته بود. مكتب باشلار، كواره (Koyre) و كانگيلم، (Canguilhem) به غير از شناختشناسى تاريخى، شناختشناسى ديگرى نمىشناسد، حال آنكه پوزيتيويستها به پيروى از كارناپ همتبر «بازسازيهاى عقلانى» شناخت علمى مىگمارند. با اينهمه فرانسويان ابزارهايى داشتند كه از همان زمان گفتگو را برپا دارند. از اينرو بود كه اغلب آراء ضدعقلى رايل را به آراء هايدگر نزديك مىكردند; توجه ساختارگرايان به زبان ممكن بود آنان را به «فلسفه زبان عادى» آكسفورد هدايت كند و اهل فلسفه علم چه بسا مىتوانستند توجه كنند كه يكى از نويسندگانى كه آثار آنان بيش از همه در سنت فلسفى انگليسى - امريكايى مورد بحث قرار مىگيرد دوئم، (Duhem) فرانسوى است. با اينحال وقتى كه در 1959 چند تن از برجستگان فلسفه فرانسه كه يكى از آنها مرلوپونتى بود در «روايومون» با چندتن از فيلسوفان تحليلى روبهرو شدند، حاصلى جز قيل و قال كرها بهدست نيامد.
مىتوان گفت كه تا سال 1970 خواندن و بررسى آثار نويسندگان فلسفه تحليلى كار چند متفكر تكافتاده بود، مانند: وويىمن كه آثار راسل و كواين را مىخواند، گرانژه كه آثار ويتگنشتاين را مىخواند و ترجمه مىكرد، لارژو كه درباره فرگه و نامگرايى مىنويسد، ريكور كه آثار فرگه، استراوسون و آستين را منتشر مىكند. اما اين تلاشها همچنان حاشيهاى است، مخصوصا كه مبدا آنها از ديدگاههايى است كه با ديدگاههاى تحليليان بيگانه است: وويىمن و گرانژه از منظر فلسفه كانت آغاز مىكنند و هيچ علاقهاى هم نه به تجربهگرايى داشتهاند نه به فلسفه زبان; بعدها لارژو با فلسفه تحليلى سخت مخالفت مىكند; ريكور بهويژه از فيلسوفان تحليلى آكسفورد توقع نوعى بازسازى پديدارشناسى و تاويل دارد ولى به آثارى كه ممكن است مخالف اين ديدگاهها باشد كمتر توجه مىكند. تنها ژاك بوورس است كه خيلى زود آشكارا جانب آن نوع روشها و آرائى را مىگيرد كه معمولا جزء فلسفه تحليلى است. تقريبا در تنهايى كامل به همگنان خود سفارش مىكند كه اندكى بيشتر آثار كارناپ، پوپر و علىالخصوص ويتگنشتاين را بخوانند. فقط در پايان دهه 1970 است كه نسل ديگرى از فيلسوفان به نوشتن رسالههايى درباره آن نويسندگان و نوشتن به زبان انگليسى و برقرار كردن تماسهاى بينالمللى كه براى پرداختن به اين نوع فلسفه لازم است، آغاز مىكنند.
دليل بىمهرى فرانسويان به فلسفه تحليلى فقط اختلافنظر درباره نظريهها نيست. اغلب فيلسوفان تحليلى ديگر نه پوزيتيويست هستند نه تجربهگرا، و شمار فراوانى از «جزميات» اين مسلك را دور انداختهاند.
اوجگيرى علومشناختى و توجه روزافزون به فلسفه ذهن بسيارى از تحليليان را در اينكه فلسفه زبان فلسفه «اولى» باشد به ترديد انداخته است. با اينكه زمانى (تقريبا قبل از 1960) بود كه وجه تمايز فلسفه تحليلى در آن بود كه از پارهاى نظريهها (عمدتا از نظريههاى پوزيتيويسم منطقى) جانبدارى مىكرد و اساسا در كشورهاى آنگلوساكسون رواج داشت، اما امروز چنين نيست. فرق بين فلسفه تحليلى امروز با «فلسفه اروپايى» (كه ديگر فقط جنبه جغرافيايى ندارد زيرا در ايالاتمتحده و بريتانياى كبير نيز فيلسوف «اروپايى» پيدا مىشود) ديگر نه در نظريههاست و نه حتى در كاربرد روش خاص (منطق يا تحليل زبانى) بلكه در نوعى عملكرد، نوعى رهيافت و نوعى سبك فلسفى است. پژوهش فلسفه تحليلى، پژوهش مساله و برهان است. اگر از فيلسوف اروپايى بپرسيد درباره چه چيز كار مىكند در پاسخ نام نويسندهاى را مىآورد يا نام روشى را مىبرد كه در دورهاى براى تفكر درباره مسالهاى مرسوم بوده است. اما اگر همين سؤال را از فيلسوف تحليلى بپرسيد نام مسالهاى را مىآورد و برهانها و پاسخهاى مربوط به آن را مطرح مىكند و مىكوشد تا نظرياتى صورتبندى كند. در نظر فيلسوف اروپايى هيچ راى يا مسالهاى ارزيابى نمىشود مگر به نسبت زمينهاى تاريخى، متنها و شرح و تفسيرها; درحالىكه در نظر اهل فلسفه تحليلى اين ارزيابى به تبع «شهودها» ى حس مشترك (و از اينجاست كه مثالها و مثالهاى نقضى و «پارادوكسها» اهميت پيدا مىكنند) و به تبع بحثهايى صورت مىگيرد كه فيلسوفان ديگر در باب اين مساله يا راى به ميان آوردهاند (و ضرورت روشنى بيان در همين است: سبك مبهم به درد بحث نمىخورد). فيلسوف اروپايى بيشتر در طلب آن است كه تصوير تلفيقى و تركيبى معقولى از تحولات انديشه فلسفى در زمان به دست دهد تا اينكه به تحليل و توصيف موارد خاص بپردازد.
اينكه امروز به نظر مىرسد فرانسويان فلسفه تحليلى را «كشف» كردهاند در واقع ثمره تحول دوگانهاى است، هم در نظريهها و هم در روشها، كه در درون مكتب تحليل صورت گرفته است. از يك سو در كشورهايى كه عملكرد غالب عملكردى بوده است كه به آن اشاره كرديم فيلسوفان روز به روز بيشتر از جنبه تاريخى مسائل آگاه شدهاند (هماكنون در كشورهايى كه برحسب سنت «تحليلى» بودهاند چندين اثر عمده در زمينه تاريخ فلسفه، علىالخصوص فلسفه باستان و قرونوسطى پديد آمده است)، و فلسفه تحليلى خود به تاريخ و سرچشمههاى اروپايى خود توجه خاص يافته است. از سوى ديگر جمعى از فيلسوفانى كه در مكتب تحليل پرورش يافتهاند علم مخالفتبا آرمانهاى كلاسيك اين مكتب برداشتهاند و با عقايدى مانند ايدئاليسم و نسبىگرايى همدلى مىكنند. از آن جمله است «پاتنام» كه تازگيها از برخى نظريات «كانتى» دفاع مىكند و همراه با «گودمن» از واقعگرايى متافيزيكى انتقاد مىكند. و نيز از آن جمله است «رورتى» كه از پراگماتيسم امريكايى كلاسيك جيمز و ديويى پشتيبانى مىكند، اما بازتاب نظريات يا مسائلى را كه تا آن زمان فقط «اروپايى» بهنظر مىرسيد با آن درمىآميزد، نظرياتى مانند نظريات هايدگر، فوكو يا دريدا را. نويسندگان معروف به «تحليلى» مانند پاتنام و رورتى و گودمن هنگامى پذيرفتنىتر مىشوند كه موضوعهايى را كه از دوران ساختارگرايان براى فرانسويان آشناست مىپرورانند يا از جريانهايى كه فرانسويان چندان علاقهاى به آنها ندارند (مانند سرل كه هوش مصنوعى و علومشناختى را به باد انتقاد مىگيرد) انتقاد مىكنند. اگر برخى از امريكاييان آنچه را ما در آنان نمىپسنديم خود نمىپسندند پيشداورى پيشينى ما بهصورت پسينى تاييد مىشود.
اما حال كه مىبينيم در فرانسه جنبشى در جهت توجه روزافزون به فيلسوفان تحليلى پديد آمده است، و البته اين توجه در هنگامى است كه آن فيلسوفان علاقهاى به موضوعات «اروپايى» نشان مىدهند و نويد آن مىدهند كه مثل بچه سربهزير به همگان بپيوندند، آيا اين جنبش با توجه بيشترى به موضوعات كلاسيك فلسفه تحليلى، يعنى مثلا به آثار فلسفه زبان، فلسفه منطق، يا فلسفه علم يا به نويسندگانى كه به لحاظ اعتقاداتشان بيشتر در كنار تجربهگرايى يا ماترياليسم يا نامگرايى قرار مىگيرند، اجر خود را مىگيرد؟ و علىالخصوص آيا با ميل واقعى فيلسوفان فرانسوى به اينكه روشهاى خود را عوض كنند و رويكردى نزديكتر به آنچه در بالا ذكر شد در پيش گيرند، اجر خود را مىگيرند؟ من كه خود سخت ترديد دارم كه چنين شود. فلسفه تحليلى حقيقتا در فرانسه مورد گفتگو و پذيرش قرار نمىگيرد، مگر آنكه عملكرد آن جزء عرف متداول شود، يعنى تا وقتى كه فرانسويان واقعا حاضر شوند خود را در معرض نقد قرار دهند و همه انواع نظريههاى فلسفى معاصر را در معرض نقد قرار دهند، تا وقتى كه بتوان در و Journal of Philosophy مىيابيم، خلاصه، تا وقتى كه در بحث فلسفى به سبكى دستيازند كه طنطنه آن بسيار كمتر و فروتنى آن بيشتر باشد. «گفتگو»هاى اخير مانند آنچه بر سر نازىبودن هايدگر يا درباره «پايان تاريخ» صورت گرفته است اين گونه تغييرها را نويد نمىدهد. حال اين پرسش پيش مىآيد كه آيا يكى از عميقترين دلائل اكراه داشتن فرانسويان از سبك تحليلى ناشى از آن نيست كه اين سبك در دانشگاهها و مؤسسات فرهنگى پرورانده شده و روال «تخصصى» و «فنى» گرفته است درحالىكه، چنانكه بوورس در كتاب «فلسفه و خودخوارى» نشان داده است، بخش عمده كار فلسفى در فرانسه از آن سبب شريف شناخه مىشود كه آنچه را با تحقير «فلسفه دانشگاهى» مىنامند طرد مىكنند و همه هم و غم خود را بر سر مسائلى نهاده است كه عامه مردم آنها را «حياتى» مىشمارند. فلسفه تحليلى نيز طى دهها سال به اين مسائل بىاعتنايى نكرده است (برخلاف، در اين مسلك تفكرات اخلاقى فراوان مىبينيم)، اما اين كار را به سبكى كرده است كه خاص خود آن استيعنى سبك بحث دقيق و برهان محكم. همين مساله را بهصورت ديگرى نيز مىتوان مطرح كرد: چرا سبك هايدگر را بر سبك كارناپ ترجيح مىدهند، درحالى كه سبك هايدگر در نوع خود كمتر از سبك كارناپ «فنى» نيست؟
چگونگى پذيرش ويتگنشتاين خود نشاندهنده همين ابهامها است. ويتگنشتاين مدتها از اين لطمه ديد كه آثار او را به پوزيتيويسم و فلسفه زبان وصل مىكردند. آثار بوورس نشان مىدهد كه، برخلاف، ويتگنشتاين تا چه اندازه از اين دو جريان انتقاد كرده است و تا چه اندازه آثار خود او عالمى جداگانه ساخته است. با اينهمه، بخش عمدهاى از توجهى كه آثار او در فرانسه برانگيخته است ناشى از دغدغه خاطر نسبتبه موضوعهايى نيست كه بيش از همه به آنها پرداخته است، يعنى موضوعهايى مانند فلسفه روانشناسى و فلسفه رياضيات، بلكه ناشى از چيزى است كه مىتوان آن را دغدغه خاطر «انحرافى» ناميد: آثار او را اغلب با عينك پديدارشناختى و هايدگرى خواندهاند، از سبك او كه پر از كلمات قصار و آميخته به ابهام استخوششان آمده است و امروزه خاكريزى شده است در برابر «هجوم جانبداران علومشناختى». سخن كوتاه، اگر امروزه ويتگنشتاين را فيلسوف «بزرگى» مىدانند ظاهرا براى آن است كه گمان مىكنند ما را يارى مىكند تا در برابر «علمپرستانه»ترين گرايشهاى فلسفه تحليلى معاصر پايدارى كنيم. اما بين علمپرستى افسارگسيخته برخى از جانبداران علومشناختى و «طبيعت و تبعيت» بخشيدن به انديشه و ضديت پارهاى از متفكران اروپايى (از جمله آنان كه مانند رورتى امريكايى هستند) با علمپرستى و طبيعتگرايى، جايى هم براى نوعى عقلانيت هست كه دستاوردهاى شناخت علمى را پاس بدارد و هم از محدوديتهاى آن آگاه باشد. بيستسال پيش بوورس نوشته است كه موضع ويتگنشتاين در همينجاست. بهنظر من موضع پارهاى ديگر از نويسندگان فلسفه تحليلى نيز همين است، هرچند كه برداشتهاى ويتگنشتاين را تاييد نمىكنند. اين را كه دانستيم آنوقت مىتوانيم همزبان با پاتنام بگوييم: فلسفه «تحليلى» يا «اروپايى» نداريم، آنچه هست فقط فلسفه خوب يا بد است.
ماگازن ليترر، ژانويه 1966
پىنوشت:
1) اشاره به فيلسوفان فرانسوى اواخر قرن هجدهم، كندياك و كابانيس و دستوت دوتراسى و هلوسيوس، است كه منشا هر نوع شناختى را در حواس مىدانستند و معتقد بودند استدلالات عقلى و منطقى راه بهجايى نمىبرد. - مترجم.
مهدی دریائی (تی تی کوچولو)پنجشنبه 16 خرداد1387 0:12 AM : مقاله | لینک ثابت
همه چیز از یاد آدم میره
مگه یادش
که
همیشه یادشه

مهدی دریائی (تی تی کوچولو)سه شنبه 24 اردیبهشت1387 3:9 PM : درد دل | لینک ثابت
سانسورچي
ترجمه: اسدالله امرايي
بيچاره «خوان» يك روز كه حواسش جمع نبود او را گرفتند. حتي فرصت نكرد بفهمد آنچه كه به عنوان بخت و اقبال بلند به او روي آورده يكي از بازيهاي كثيف سرنوشت است.
اين جور اتفاقها زماني پيش ميآيد كه آدم دچار سهلانگاري شده و اصلاً حواسش نباشد. «خوان سيتو» به احساس غيرقابل اعتماد خوشبختي اجازه داد تا او را دربرگيرد، زيرا از منابع موثق، آدرس «ماريا» را در پاريس بدست آورده بود و ميدانست ماريا او را فراموش نكرده است. بيآنكه لحظهاي فكر كند سر ميز نشست و نامهاي براي او فرستاد. نامهاي كه آرام و قرار او را به هم زد. فكر آن ايام نميگذاشت كه به روز كار كند و شبها هم خواب از چشمانش ربوده بود. مگر آن كاغذ پاره كه براي ماريا فرستاده بود چه مطلبي داشت؟
خوان ميدانست كه محتويات نامه هيچ مسالهاي ايجاد نميكند و كاملاً بيخطر و